Sibel Erdenk; "Hissikablelvuku ile Sanat Yapamıyorsunuz."

Tiyatroya Dair Anlamı Kurmak ve Etkiyi Yakalamak

Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü mezunusunuz, yıllardır da Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne Sanatları Bölümü’nde öğretim üyesi olarak çalışmaktasınız. Öncelikle lisans ve yüksek lisans yıllarınızdan -DTCF ekolünden- en çok neyi mevcut kurumunuza taşıdığınızı sormak isterim.

Lisans ve Yüksek Lisans eğitimimi Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi (DTCF) Tiyatro Bölümü’nde; doktoramı Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü’nde tamamladım, doçentliğimi de burada aldım. Bu arada ilk asistanlık yıllarımı da Eskişehir Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Oyunculuk Bölümü’nde geçirdim. Dolayısıyla tek bir üniversiteden değil de tüm bu ekollerden taşıdıklarım bugün işimle ilgili sahip olduğum şeylerin mayasını oluşturuyor. Çünkü ayrı ekoller, fikirler sizi besliyor ve zenginleştiriyor. Ama yine de bir şey söylemem gerekirse galiba tiyatroyu disiplinle ve aşkla yapabilmek.

O zamanlar -yani öğrenciyken- bunun farkında olmuyorsunuz elbette, zaman geçiyor ve siz öğrendiklerinizi sonradan tanımlıyorsunuz. Öğrendiğim bir diğer şey de sanatın tesadüfi olmaması yani hissikablelvuku ile sanat yapamıyorsunuz. Elbette ki işin esin kısmı, yaratıcılıkla ilgili tetiklenme kısmı var ama tiyatroya dair anlamı kurmak ve etkiyi yakalamak üzere bu disiplinin bazı ilkeleri ve kuralları var; hem yetenekle ve yaratıcılıkla ilgili olan kısmın hem de eğitimle ve işin mutfağında pişmekle geliştirilebilecek kısmın dengesini tutturabildiğinizde daha iyi sonuçlar aldığınızı görüyorsunuz.

Bütün eğitim hayatım boyunca öğrendiğim ve şimdiki çalışmalarıma yansıyan şeylerden biri de araştırmak ve bilgiye ulaşmak ile ilgili kısım olabilir. Herhangi bir çalışmayı yapmadan önce mutlaka iyi bir araştırma yapmanın gerekliliğini öğrendim ki bu, bugün bile hâlâ ışık tutuyor.

Neden akademisyen olmayı seçtiniz ve çoğunlukla hareket temelli dersler veren biri olarak neden koreografi?

Eğitmenliği hep sevdim. Bir şeyleri aktarmayı, çalıştırıcı durumunda olmayı seviyorum. Bu arada öğretirken hep öğreniyorsunuz. Kendinizi sürekli yenilemek zorunda kalıyorsunuz. Eğitmenlik beni hem fikir hem beden açısından dinç tutuyor.

Ankara Üniversitesi’nden mezun olup da yüksek lisansa başladığım dönemde o zamanki çok sevgili hocam Ergin Orbey, “Yüksek lisansını burada yapıyorsun, burada da kalabilirsin ama Eskişehir'de Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda yeni bölüm kuruluyor. Orada üniversite tiyatrosu da kurulacak, dolayısıyla oradaki asistanlar/hocalar hem sahnenin üstünde olacak hem de eğitmenlik yapacak.” demişti -ki ben oradan ayrıldığımda hâlâ hayata geçememişti- Yıllar sonra oldu bunun gerçekleşmesi. Benim söylediğim dönem 1991-1992 olsa gerek.

Eskişehir’de yeni bir konservatuvarın açılıyor olması; fikriyle, çalışma mekânıyla, kadrosuyla pırıl pırıl yeni bir bölüm; aynı zamanda da hocaların hem oyunculuk yapacağı hem akademik olarak ilerleyebileceği bir oluşum. O yüzden çok cazipti ve iki isteğimi de yan yana getirebileceğim bir alandı benim için. Bu nedenle oranın sınavlarına girdim ve orada asistan olarak başladım akademik hayata.

Hareketle ilgili olan kısmıysa aslında tamamen sezgisel… Ben sözlü ifadeden daha çok aksiyonla kendini ifade edebilen birisiyim galiba. O yüzden de hep yakın buldum bu işlere kendimi ama herhalde benim baht dönüşüm Eskişehir Devlet Konservatuvarı’ndaki dönemimdi. Yılmaz Büyükerşen hocamız o dönem rektördü ve yurt dışından -çoğunluğu da Amerika'dan olmak üzere- alanlarında çok yetkin isimleri Eskişehir'e getirdi, bizleri de asistan olarak yanlarına verdi. Biz hem çevirmenlik yapıp hem asistanlık yapıyorduk. O sırada bize hangi alanlarda uzmanlaşmak istediğimiz de soruldu; kimisi konuşmayı seçti, kimisi rol seçti, kimisi sahne seçti. Hareketi bir tek ben seçmiştim. Böyle bir alanın varlığı o dönemlerde sezilen ama asla anlaşılamayan ve bilinemeyen bir şeydi, şimdiki gibi değildi. Fiziksel tiyatro gibi ya da artık neredeyse her türlü dramatik metinde ya da postdramatik metinde gördüğümüz bedensel anlatımın, fiziksel performansın, ciddi bir öge olarak kullanıldığı bu dil, böylesi bir yaygınlığına sahip değildi; hatta oyunculuk hocalarında bile “Hareket eğitimi de neymiş? Ne yapacaksınız, el sallayıp güle güle demeyi mi öğreteceksiniz öğrenciye!” tarzında bir yaklaşım vardı. Sezgisel olarak bu kadarla sınırlı olmadığını biliyordum, sadece.

Benim bütün dünyamı değiştiren kişi, asistanlığını yaptığım ve bundan gurur duyduğum, hareket alanında başarılı çalışmalar yapmış Susan Manning hocamdı. Aynı zamanda modern dans eğitiminden gelen başka hocalar da vardı tabii ve bu eğitimi destekleyecek ve besleyecek çalışmalar yapıyorlardı. Her biri benim için ufuk açıcıydı fakat Susan Manning galiba benim tam olarak baht dönüşümümdür, yani odur benim kerteriz noktam.

Öğrenciyle ve benimle aynı anda yan yana çalışmazdı, derslerini kendi gözetiminde bana bırakırdı sonra biz ayrıca bire bir çalışırdık. O dönemlerde hepimiz aynı lojmanlarda kaldığımız için işin kuramıyla ilgili de çokça konuşurduk. Tüm bunlar beni çok geliştirdi. Ben o dünyaya girdikçe büyülendim ve yüksek lisansımda da bu konuyla ilgili çalışmak istedim.

Metin And yüksek lisans tezi danışman hocam oldu ve zor koşullarda, bir yıl süren bir uygulama gerçekleştirdik, her aşaması belgelendi ve görüntülendi. Eskişehir'den Ankara’ya trenle gidip orada seyirciye açık bir gösterim gerçekleştirdik sonra da savunmasına girdim. O dönemde böyle çalışmalar hiç yoktu. Dolayısıyla şimdi baktığımda belki basit hatta biraz ilkel gibi durabilecek bir yolculuğu olsa da o dönemde olmaz işlerdi bunlar, yani gerçekten bence devrimci işlerdi öyle demek lazım; ideolojik manada söylemiyorum, oyunculukla ilgili her şeyin, sahnenin üstüne çıkıp sadece düzgün bir Türkçe ve iyi bir artikülasyonla konuşmaktan ibaret olmadığına dair ilerici çalışmalardı bunlar.

Hareket eğitimim derinleştikçe koreografiyi etkiledi, koreografik meraklarım hareketi tetikledi. Bunlar aslında kardeşler ama birebir aynı değiller. O dönem tiyatro estetiğinin içerisinde tasarlanmış koroetik işler vardı. Yani şimdiki gibi anlamın peşinde koşan çalışmalardan daha çok dansla yürüyen, sözlü müzik ya da sözsüz müzik eşliğinde düzenlenmiş koreografilerdi.

Hareket temelli işlerle ilgilenmeye başlayınca ister istemez koreografiye yöneldim, o da tam bir tesadüf oldu aslında. İlk olarak 1992 yılında sevgili Feyha Çelenk Bursa Devlet Tiyatrosu müdürüyken sevgili Yılmaz Onay’ın yönettiği Fermanlı Deli Hazretleri benim gerçek anlamda hareketle -anlamı kuran- koreografiyi birleştirdiğim ilk iş oldu. Büyük bir ciddiyetle çalışıldı -ki bunu çok önemserim- ve hem seyirci hem tiyatro camiasından çok iyi geri dönüşler aldım.

Aslında ben doğrudan dansla ilgili koreografi yapmıyorum mesela bir balenin koreografisini yapamam. Anlamı destekleyen, anlamı kuran ve tiyatral manada hareketi düzenleyen bir koreografi yapıyorum. Galiba o dönemde de o eksikti. Çünkü tiyatrodaki koreografiyi tamamen bale mezunları ya da halk dansları mezunları yapıyordu. Çoğunlukla tiyatral ifadeden uzak hazır dans cümleleri kullanıldığından -yani diyelim ki 3/4'lük adımda belli bir kalıp var -valsin temel adımı- çalışılan oyun Masanın Altında da olsa, Macbeth de olsa bu hazır kalıp cümleler kullanılırdı.

Çünkü orada hikâyeyi tamamlamaktan, anlamı kurmaktan çok ritmik yapılara ve melodiye uygun kalıplar öncelikliydi. Elbette bazı oyunların koreografileri de tamamen bu tarzı ister, benim verdiğim örnekler daha çok anlatımı desteklemesi gereken bir oyun için yapılan koreografiler.

Tabii ki o dönemde bu bakışın dışında olan, yaratıcı ve öncü insanlar da vardı. En bariz hatırladığım ODTÜ Çağdaş Dans Topluluğu’ndan Handan Ergiydiren çok farklı işler yapıyordu. Beyhan Murphy MDT’yi kurmuştu. İnanılmaz güzel işler yapılıyordu, hep hayranlıkla izliyorduk. Daha dans ağırlıklıydı işleri ama hiç tiyatral olandan uzaklaşmıyordu. Bence hâlâTürkiye'nin efsanesidir Beyhan Hanım.

Tüm bu çalışmalar içinde benim koreografiye yaklaşımım dikkat çekmeye başladı. Dediğim gibi bunun nedeninin anlama dönük denemeler yapmamla, anlamla hareketi müzik ortaklığında eşlemeye çalışmamla ilgisini olduğunu düşünüyorum.

Ben de kendi serüvenim içerisinde elbette bir evrim geçirdim. Hep değişti, dönüştü her şey ve birbirini tetikledi. Aslında ben hareket doğaçlama hocalığı yapıyordum ama bu da ister istemez komşunun kapısına götürdü beni, ki o komşu kapısı da koreografi oldu, iyi ki de böyle oldu. Bunun dışında “Neden şunu yaptım, neden bunu yapmadım?” hiç demedim. Üretimin içinde olduğunuz zaman, sahada kaldığınız zaman, o zaten sizi doyuruyor.

2015 yılında Tiyatro İstanbul'da İstibdat Kumpanyası’nı çalışmıştık; Barış Erdenk yönetmişti, ben de danslarını yapmıştım. O sırada ekipte çekimleri olan herkese marke yapıyordum. Marke derken sadece düz okumak gibi değil de sahnenin tartımına uygun bir akışı sağlamayı kastediyorum. Oyunda sevgili Aylin Kontente Kul baş kadını oynuyordu, fakat sağlık sebebiyle sezona devam edemedi, sezonun ortası olunca tiyatro da zor durumda kaldı. Yeniden provaya girilecek, danslar zaten zor vs. derken ben o sırada Eskişehir’de provadaydım. Oyuna acil olarak eklenmem en iyi çözüm olacaktı. Videodan izleyip, markelerden hatırladıklarımla çalıştım ve İstanbul'a oyuna gittim. O gün hep birlikte sıfır provayla hatasız bir oyun oynadık. Büyük bir samimiyetle, çok severek 77 kez bu oyunu oynadım. Yoğun bir dönemim olmasına rağmen hep koşarak gittim ve her oyunun sonunda selam verirken aynı şeyi söyledim: “Sibel, şu anı unutma. Bu, çok özel ve hayatın boyunca hatırladığında mutlu olacağın bir an, sakın unutma.”

Ancak bu süreçte bildiğim ama tecrübe etmediğim bir gerçeği somut olarak yaşadım. Sahnenin üstünde olmakla altında/gerisinde olmak farklı akortlara ihtiyaç duyuyor. İnsanın hem sahne üstünde olması hem de sahne altında çalışması ve başarılı olması kolay bir şey değil. Oyunculuk yapacaksanız sahnenin üstünde olacaksanız, tüm hayatınızı buna göre dizayn etmeniz gerekiyor, altındaysanız daha farklı. Ben sahne üstünde olmaktan çok mutlu oldum, beni müthiş besledi, birçok şeye bakışımı değiştirdi, unuttuklarımı hatırlattı fakat sahnenin altında/gerisinde kalmak benim için daha doğru olan sanırım, belli bir yaştan ve yaşanmışlıktan sonra.

Bölge tiyatrolarının yanı sıra şehir tiyatroları ve/veya özel tiyatrolarla da -İzmir, Ankara, Eskişehir, İstanbul gibi şehirlerde- farklı ekiplerle çalıştınız/çalışmaktasınız; peki sizi o ekiple buluşturan genelde karşı taraftan gelen bir teklif midir yoksa sizin özellikle çalışmak istediğiniz, metni okurken dahi zihninizde o oyun kişileri için hayal ettiğiniz bazı oyuncular/ekipler olur mu?

Bu enteresan biçimde aslında çok sık sorulan ve merak edilen bir şey oluyor; evet hem devlet tiyatroları hem şehir tiyatroları hem de özel tiyatrolar bünyesinde çok farklı ekiplerde çalıştım. Aslında ekiplerle buluşmak iki şekilde oluyor; bazen ekip daha doğrusu tiyatro; bizde şu oyunu yapabilir misiniz, şöyle bir metin var, düşünür müsünüz diye geliyor, bazen de bizimle çalışır mısınız, ne isterseniz onu çalışalım, diyebiliyorlar. Bu noktada benim tercihim ikisi de olabilir yeter ki bana önerilen oyun benim hayal kurmama yol açsın.

Tabii çoğunlukla metni seçip gitmek en doğrusu. Sizin kafanızda zaten bazı metinler vardır çalışmak istediğiniz, üstünde düşündüğünüz, bir sözü olduğuna inandığınız, bir şey denemek isteyeceğiniz ama bazen bazı tiyatrolar da repertuvar yapmak istiyorlar ya da belli bir temayla ilgili bir beklenti olabiliyor. Biz bu sene savaş karşıtı oyunları yapmak istiyoruz, bize böyle bir oyun yapabilir misiniz, denilebiliyor. Bazen şu üç oyundan biri ilginizi çeker mi, diyebiliyorlar; yani bu duruma göre değişebilir aslında ama dediğim gibi sizin hayal kurmanıza yardımcı olacak bir şey olduktan sonra bence hepsi olabilir.

Bende metni okurken o oyun için hayal ettiğim kişiler vs. gibi bir şey yok ama çok nadir de olsa “Bu oyun, şurada olur aslında.” dediğim olabiliyor. Ama bir oyuna cast yapılırken çok farklı dengeleri gözetmeniz gerekiyor. Hatta kurumsal tiyatrodaki dengelerle özel tiyatrodakiler dengeler de birbirinden çok farklı. Mesela benim çalışmak istediğim oyuncu falanca oyunda oynuyor yani bağlı ya da iş yükü açısından daha dengeli olmaya dikkat ediliyor ve o oyuncuya yeni oyun yazılamıyor. İşin doğası gereği ne yazık ki bu böyle…

Özel tiyatrolarda da ünlü olma meselesi var. Olabildiğince bunlardan etkilenmeden cast yapmaya çalışıyoruz ama kim ne derse desin ünlü olma meselesi birçok şeyi etkiliyor. Tiyatro oyuncususunuzdur ve bir ününüz de vardır, bu güzel, bunda sıkıntı yok. Böyle olmadığı zaman yani aslında eğitiminiz ve yeteneğiniz ringe çıkmaya uygun değilse sıkıntı oluyor; çünkü dizinin, ekranın başka kriterleri var, sahnenin bambaşka kriterleri var. Bana sorarsanız er meydanı sahne, ekran değil; ama ekranı küçümsediğim için söylemiyorum oyunculuk açısından kesinlikle er meydanı değil. O yüzden orada işler biraz karışabiliyor ama herhalde doğru cast yaptığımızda işin ciddi bir bölümünü de tamamlamış oluyorsunuz, sonrası disiplin üzere çalışmakla ilgili oluyor.

Ben naçizane bir Ankara seyircisi olarak ödüllerle de taçlandırdığınız pek çok oyununuzu izleme şansını yakaladım (Ankara DT-Hayvan Çiftliği, İkinci Katil, İzmir DT-Yanık, Eskişehir Şehir Tiyatroları-Macbeth, SAKM-Küheylan) ve hepsinden etkilenerek çıktım o salonlardan ve zaman zaman da kendi kendime sormuşumdur; bir oyunun Sibel Erdenk koreografisinden çıktığı nasıl anlaşılır? Siz bu noktada müdavim izleyicinize imzanızı nasıl gösterirsiniz?

İltifat dolu bu sorunuz için teşekkür ediyorum her şeyden önce. Ama işin doğrusu bir müdavim izleyicim olduğunu düşünmüyorum, sadece emeğimi esirgemeden ve disiplinle çalışmam seyircide karşılık buluyorsa ne mutlu bana. En son birisi söylemişti Ankara Devlet Tiyatrosu’nda hem yönettiğim hem koreografisini yaptığım Kadınlar Filler Vesaireler oyunuyla ilgili -ki bana sorarsanız koreografisi en zayıf oyundu, ikisi bir arada çok zor oluyor çünkü- “sizin koreografiniz ne kadar belli oluyor, hemen anlıyorsunuz, bunu Sibel Erdenk yapmıştır diyorsunuz.” demişti. Hatta hep aynı şeyleri mi yapıyorum acaba, diye düşündüm. Sanırım bazı karakteristik özellikler yüzünden bir dil kurmaya başlıyorsunuz. Benimkisinde anlatımcı olması baştaki özellik. Bir de hareket etme tarzımda yani koreografilerde sert ve köşeli şeyleri seviyorum. Uçuşan kaçışan, parmak ucu fırıl fırıl dönen şeylerdense daha keskin, daha agresif daha kışkırtıcı bir enerji kullanıyorum ve figüratif olarak da galiba biraz çeşitliliği var. Oyuncu için bir çeşit meydan okuma oluyor. Hani iki sağa gittim, bir döndüm, üç sola gittim, el çırptım basitliğinden çıkarmaya çalışıyorum. Tüm bunlar çalışmalarımın ortak özellikleri olabilir.

Şüphesiz tiyatro kolektif bir ürünün sahnede hayat bulan yansıması; peki enstrümanı bedeni olan oyuncuyu da düşünerek müzik ve dans bu bütüne sizce nasıl bir anlam ve değer katar?

Elbette ki oyuncunun temel enstrümanı bedeni, sesi, hareket etme şekli, her şeyi... Müzik ve dans doğrudan sahnenin üstünde hizmet edecek diye bir şey bence yok. Ben müziğin ve dansın eğitim aşamasında işe yaradığını düşünüyorum çünkü algılama şeklini değiştiren ve geliştiren yollar bunlar. Bir oyun içerisinde müzikli ya da danslı bir bölüm olmayabilir, varsa da bu anlamın nasıl katılacağı bence öncelikle yönetmenin gözünden geçer her şeyde olduğu gibi. Çünkü tüm kreatif ekibin ürününü, becerisini bir potada, bir dil birliği içerisinde eritecek ve oyunun anlam ve değerine katkı vermesini sağlayacak kişi bence yönetmendir. Yönetmen neyi istediğini, neyi beklediğini iyi tarif etmeli, gerekirse müdahale etmeli. İlla dans etmesine gerek yok ama koreografinin işe yarayıp yaramadığını, gördüğü şeyin istediği şey olup olmadığını bilmesi ve geri bildirim vermesi gerekir. Ben Barış Erdenk’le çalışıyorum ve yaptığım güzel, kıymetli bulunan, ödüllendirilen, alkış alan, takdir edilen işlerim Barış Erdenk projelerinde olmuştur ama onun dışında da çok yönetmenle çalıştım. Çok farklı tecrübelerim oldu. Bazen yönetmenle ilk kez provada karşılaşıyorsunuz, hiç tanışmadığınız, dünyasını bilmediğiniz bir yönetmenle de çalışmanız gerekebiliyor. Prömiyerine bile kalamadığınız bir işin parçası olmanız beklenebiliyor. Yapacağınız işin eklektik durma ihtimali o kadar yüksek ki. Yönetmenin kendisini ya da işini tarif etmesine ihtiyaç duymayacak kadar gelişmiş bir göze ve prova tecrübesine sahip olmalısınız ki çalışmanız ayrıksı durmasın. Kaldı ki bu göze sahip olsanız bile bazen organik bir şey yapamıyorsunuz. Bence tüm bu gibi sorunların çözümü yönetmenin ne istediğini bilmesi ile ilgili. En büyük sorun zaten buradan kaynaklanıyor. Yönetmen müziğin ve dansın bir oyun içerisinde bütüne nasıl bir anlam ve değer katacağı ile ilgili soru sormamış ve yanıtlar aramamışsa siz ne yaparsanız yapın, oyuncu ne yaparsa yapsın, hiç işe yaramıyor. Bunu tecrübeyle öğrendim. Yönetmenlerin; bu oyunu yöneteceğim, yapacağım, bu proje bana verildi, bunu kurtaracağız, hep birlikte bu cenazeyi kaldıracağız diyerek başladığı çok projede yer aldım. Öte yandan iyi hazırlanılmış bir projede her şeyin birbirini nasıl tamamladığını da görüyorsunuz. Bunun en gelişmiş örneği bu sezon İstanbul Devlet Tiyatrosu’nda Barış Erdenk’in yönettiği Lysistara oldu benim için. Öyle bir şey ki ben o oyunun şarkı sözlerini dansla birlikte yazdım. Dans, sözleri tetikledi, sözler dansı tetikledi. O müziğin tarzı, dans etme şekli, hareket etme şeklinin ne olacağını yönetmen söylediği için o kadar iç içe, o kadar organik ve etkili oldu. Tabii çok uzun yıllardır çalışıyoruz Barış Hoca’yla, onun çalışma şeklinde şu var -ben de herhalde ondan başka biriyle böyle çalışmam- bir şeyin demosunu yaptığımda “O değil, o değil, o değil, peki ne?” Dediğimde “ne olacağını bilmiyorum ama ne olmadığını biliyorum.” der. Bizim aramızdaki çalışma şekli yüzünden biz onu bulana kadar debeleniriz. Onun diline, tarzına, şekline karar verdikten sonra sıra koreografiye gelir. O dile varmanız gerekir ki o kolektif ürün dediğiniz şey ancak o zaman kolektif olur. Yoksa kimse kimseyi tanımadan, kreatif ekip birbirini bilmeden bir projenin sadece sınırlı bir zamanında yan yana gelip yapılmış bir şeyde başarı ihtimali genelde düşük oluyor.

Bi’ makalenizde: “Sanatın bir malzemesi olarak kullanılmaya başlandığında beden artık bir dile dönüşmüş oldu.” demişsiniz. Peki, bu dilin gücünü düşündüğümüzde sadece dans gerektiren oyunlarda değil oyuncunun sahnedeki her hareketinde bir koreografi gereksinimden bahsedebilir miyiz; siz daha metni okurken bu potansiyeli görür müsünüz?

Beden ve hareket kendi başına da performans sanatının malzemesidir. Çok güçlü bir anlatımı var bedenin ve nihayet son 10 yıldır bu alanda hareketlenme oldu. Özellikle de son 5 yıldır müthiş bir artış olduğunu düşünüyorum. Dikkat edin artık sadece dans ya da koreografi yazmaz afişlerde sıklıkla hareket düzeni diye de yazar. Çünkü bazen oyunda dans yoktur ama bir hareket düzeni vardır. Mesela kavga sahneleri düzenlemek ya da koronun bulunduğu kalabalık sahnelerin düzenlenmesi de hareket düzeni ile ilgilidir. Yönetmen ana karakterlerin mizansen ve yönelişlerini çalışırken, oyunun aslında arkasında bulunan, doğrudan hikâyenin gidişi ile ilgisi olmayan fakat oyunun dünyasında derinlik sağlayan bir fon dünya varsa onun içerisindeki oyuncuların düzenlenmesi de hareket düzeni ile ilgilidir.

Peki bu dünyayı kim düzenleyecek? Yönetmenin böyle bir gözü, bunu yapabilecek enerjisi, gücü varsa yapabiliyor, yoksa sen de arkada gez dolan diyemez. Bu da aslında bir hareket düzeni gerektiriyor. Bazen de sahnelerin çözümleriyle ilgili özellikle de birtakım soyutlamalara dayalıysa yani soyut bir anlatımın işin içine dahil olduğu sözün olmadığı, bedenin ve hareketin devreye girdiği sahneler ya da çözümler tercih ediliyor. Bu da yine hareket düzeni ile sağlanıyor. Türkiye'de çok örneği olmamakla birlikte bu yönelim başladı. Örneğin ben çok beğeniyorum İpek Atagün Gezener'in bakışını. Hem Bernarda’sını izlemiştim Eskişehir'de hem de Ankara’da Sefiller’i izlemiştim. Aslında dramatik bir metinle birlikte yürüyen soyut anlatımların bulunduğu bir üst dil yaratan hareket anlatımı vardı, koreotik bir anlatım ama kesinlikle ortadaki şey dans değil. Bu tarz çalışmaların sayısı artıyor. Bazen insanlar birbirinden fazla esinlense de sayısal olarak bir artış var. Bu da beni sevindiriyor çünkü dediğim gibi ben bu yolculuğa ilk çıktığımda çoğunlukla ikincil görülen bir alandı hareket. Artık hak ettiği yerde.

Bir metni okurken böylesi bir potansiyele sahip olup olmadığını görüyorum elbette. Bu da tecrübeyle ilgili olsa gerek çünkü ömrümü buna adadım; hem eğitimci hem de sahada çalışan biri olarak söylüyorum bunu. Zaten başka türlü düşünemiyorum, çözümlemelerim de böyle oluyor. Hiçbir metni alıp dümdüz kullanamıyorum, elimde olmadan tamamen bambaşka bir şeye dönüşüyor ve öyle metinleri de çok seviyorum.

Yine akademi özelinde konuşacak olursak farklı disiplinlerden gelen, bambaşka bir lisans geçmişi olan yüksek lisans adayı öğrencilerine karşı tutumunuz nedir; sizce tiyatro okumak bir ön koşul olmalı mı akademik olarak bu alanda çalışmak isteyenler için?

Net bir biçimde, hiç tartışmasız “Evet” diyorum. Bence lisans mutlaka tiyatro olmalı. Mutlaka istisnaları vardır ama emin olabilirsiniz ki bu soruya bana mutlak evet dedirtecek çok tecrübem oldu. Farklı disiplinlerden gelenlere tutumumuz tabii ki kucak açarak, bilgiyi paylaşmaktır. Mutlak bu böyle ama lisansı tiyatrodan olanlarla yan yana geldiklerinde arada uçurum oluyor. Bu bence çok uzun bir tartışma konusu ama cevabı mutlak lisansı öncelikle tiyatro okumak olmalı. İdeal olanın bu olduğunu düşünüyorum, bu benim fikrim tabii.

Son olarak hayata tiyatro penceresinden bakan biri olarak tiyatro anlayışınıza dair bir manifestonuz var mıdır diye merak ediyorum.

Öğrencilerime birinci sınıftan itibaren şunu söylerim, “tiyatroya dair benden hiçbir şey öğrenemiyorsanız da şu iki şeyi unutmayacaksınız. Bunlar kulağınızda küpe olacak. Bu küpeler tiyatro yaptığınız sürece bu kulaktan çıkmayacak.” Kendim de böyle düşünmeye ve davranmaya çalışırım.

Birincisi; yaptığım çalışma doğru bir çalışma mı, bu doğrunun içinde ne var? Mesela metne ihanet etmemeliyim, üslupta tutarlı olmalıyım, bütün bunları belli bir disiplin içerisinde götürmeliyim. Yani aslında birinci küpe, “Doğru olanda mıyım?”

Hemen arkasından şunu da eklerim, sadece doğrunun peşinde takılı kalırsam ortaya çıkan şey sanatlı bir şey olmayabilir, didaktik bir yerde kalabilir. Eskiden Türkçeyi çok iyi konuşan TRT spikerleri vardı, onlara duygusal inandırıcılık üzere bir şey verirseniz hamasi bir noktada kalma ihtimaliniz yüksektir. Yapan olabilir ama şimdi buradan o etkiyi elde edemeyiz.

Sadece doğru olanla sanatlı olana ulaşamayız. Dolayısıyla birinci soruya yani ilk küpeme evet dedikten sonra ikinci küpeye gelelim, “Etkili mi, bir etki yaratıyor mu?” Etkiyi de tabii biçimleme özellikleriyle yani, oyunculuksa oyunculuk biçimiyle, rejiyse rejinin diliyle düşünmek gerekir. Bu nedenle yaptığım bir işin doğru ve etkili olmasına gayret ederim.

Son olarak beni burada misafir ettiğiniz için, bu röportajı büyük bir sabırla ve nezaketle gerçekleştirdiğiniz için size içtenlikle teşekkür ediyorum.

Biz de yıllarınızı verdiğiniz tiyatro yolculuğunuza dair yaşanmışlıklarınızı paylaştığınız bu güzel röportaj için teşekkür ederiz.